Um homem propõe-se à tarefa de desenhar o mundo. Ao longo dos anos povoa um espaço com imagens de províncias, de reinos, de montanhas, de baías, de naves, de ilhas, de peixes, de quartos, de instrumentos, de astros, de cavalos e de pessoas. Pouco antes de morrer, descobre que esse paciente labirinto de linhas traça a imagem do seu rosto. Jorge Luis Borges Ao longo de sua existência, a arte desempenhou inúmeras funções. Surgindo em meio à evolução da própria espécie humana, realizou sua jornada até a contemporaneidade assim como um organismo vivo, pulsante e orientado pelas múltiplas temporalidades culturais da humanidade. A princípio (e ainda hoje) uma necessidade: através da imagem representada, reteve, “aprisionou” e teve poder sobre o elemento em foco; durante um logo período, e em diversas sociedades, deu nitidez ao divino, unindo, através da vontade e técnica humanas, o terreno e o supra terreno; de tempos em tempos, retornou ao seus princípios clássicos, onde os ideias de beleza de cada época se tornaram sublinhados, atestando, através dessa ação, a própria condição mutante da estética, quando pensada sob a perspectiva kantiana do gosto. A partir do século XIX, novas e desafiadoras problemáticas inauguraram um processo de desconstrução dos parâmetros anteriores, que resultariam na poética da Arte Moderna e em seu contraposto, originado no Pós Guerra e que, até o presente momento, chamamos de Arte Contemporânea. Esta síntese é a que lemos na grande maioria dos livros de História da Arte, e é através destes encadeamentos em que a crítica de arte procura – de forma mais ou menos cartesiana – inserir os fenômenos aos quais chamamos de fazer artístico. Por outo lado, percorrendo as teorias da arte essencialistas apresentadas por Aires Almeida (2014), vemos que o autor, ao tempo em que apresenta algumas rotas de fuga para a sempre presente questão a respeito do conceito de Arte, também nos posiciona em um mirante de dúvidas quando nos debruçamos sobre o permanente anseio por definirmos o que é arte, pois a cada tentativa teórica ou prática de “cercarmos” o objeto artístico em busca de uma definição, ele nos escapa através de aspectos por veze extrínsecos à própria obra de arte. É a partir destas premissas – a) a história da arte não é um constructo culturalmente linear ou cartesiano e b) as teorias essencialistas da arte (arte como imitação, como expressão e/ou como forma significante) – em que vislumbramos o potencial da inversão proposta pelo filósofo Nelson Goodman, que provocativamente nos indaga: “quando há arte”? Segundo Goodman, a arte, “prepara-nos para sobreviver, conquistar e ganhar, e canaliza a energia em excesso, afastando-a de escapes destrutivos”: a arte é indispensável para a aquisição de conhecimentos, pois na medida em que constrói modelos de realidade, ela expande nosso conhecimento sobre o mundo. (CARMO, 2016) Neste sentido, a obra de Pedro Caetano se torna exemplar à teoria goodmaniana, onde, em síntese, as experiências sensoriais e emotivas se relacionam de modo complexo com as propriedades dos objetos, sendo que o uso cognitivo da emoção não é algo isolado de outros modos de conhecer. Em sua produção artística, arte e cognição se tornam um uno, pois ao não se fecharem a um viés de apreensão reducionista, o artista torna evidente a multiplicidade de maneiras de organização da realidade artística: seu olhar seleciona, abdica, (re)arranja, diferencia, (des)associa, (re)classifica, (re)analisa, (des)constrói todos os modelos de realidade. Nada é efetivamente visto por Caetano “à olho nu”. Goodman afirma: “os mitos do olhar inocente e do dado absoluto são cúmplices perversos”. Não existe, portanto, uma arte puramente retínica: ao selecionar cores, formas, traçados, planos, contrastes, texturas o artista se aproxima intimamente da execução de ações de caráter simbólico, estabelecendo um código para sua própria experiência de mundo. Seu olhar, portanto, é um constructo intencional, “um membro diligente de um organismo complexo e caprichoso” (CARMO, 2016). Dito isto, como decodificarmos a linguagem simbólica de Pedro Caetano sem reduzirmos sua obra a conceitos reducionistas, tais como os oferecidos pela linearidade da história ou pelas sínteses teóricas de um pretenso regionalismo que atingiria a todos aqueles banhados pela luz e paisagem nordestinas? Conhecendo-o. Conhecendo a origem deste código: a própria concepção de mundo do artista. Arquiteto, Pedro tem em si o projectum: do latim, algo lançado a frente pelo esforço antecipado da mente, e a ser concretizado em acordo a um planejamento mental, evidenciando a importância dos sistemas simbólicos do fazer artístico enquanto critérios de correção para as práticas mais corriqueiras da visão. Olhar e visão se tornam, desta forma, diametralmente opostos em sua obra. Ainda que para observadores mais desatentos as minúcias destas escolhas possam ser invisíveis, estão ali a coerência de escolhas que são originárias do próprio sistema cognitivo do artista. Este processar metodológico não é inédito. Pelo contrário, também foi amplamente estudado por Pedro, que sistematicamente se dedica ao estudo e observação das práticas conceituais desenvolvidas pelas vanguardas modernistas. Daí que, em meio ao que podemos vislumbrar como uma mera paisagem povoada de jangadas à beira mar, também estão inseridas lições sobre o construtivismo russo, as lições de cores herdadas do fauvismo e o belíssimo e instigante descolamento das regras da perspectiva renascentista. Assim como um código, só saberá ver quem também obtiver o saber. Pintura e cognição, pintura e cognição, como um mantra que o artista nos relembra ser imprescindível. Em outra obra, o artista – ou o observador? – faz acontecer imagens antropomórficas em situações diversas: a tecerem a trama do filé, a beberem, a banharem-se nas águas... Todos estes, hábitos tão presentes em narrativas identitárias sobre o “ser alagoano”. Pedro Caetano realinha esta suposta naturalidade regionalista com sua capacidade cognitiva, sobrepondo, sobre ao regional, potencialidades próprias, intelectuais, em especial, seu aprendizado (cognição) sobre o Cubismo: a multiplicidade de ângulos sobre a mesma cena, o uso de múltiplos planos de fundo para insuflar – talvez – dualidades e dinamismos pessoais, as máscaras sobre rostos. Icônicas lembranças-lição de Les Demoiselles d'Avignon? Leituras? Vibrações de uma realidade vista, mas estudada com métodos alheios à própria natureza do tema em si? Qualquer resposta pode significar igualmente um reducionismo à potente obra de Pedro Caetano, que inaugura uma modernidade contemporânea singular para Alagoas: intelectual, focada, intencional e desconstrutiva de valores clichês, tão inapropriadamente atrelados à vitalidade da arte como um todo. O que o artista faz quando realiza sua obra não é a cópia de uma realidade, mas, antes, é a edificação de um novo modelo de existir simbólico. Isso nos possibilita afirmar que a arte não imita o real, mas, pelo contrário, constrói exemplares codificados daquilo que acreditamos ser o mundo a nossa volta. A estética não se amálgama com o “belo” e o “único”: seu papel é mostrar o modo como a arte constrói modelos de realidade e se torna uma atividade cognitiva. E nisto, Pedro Caetano demonstra ter precisão cirúrgica. Nós, os que compreendemos seu código, só temos agradecer por esta deliciosa subversão. A arte de Pedro vai além do lugar comum da paisagem e dos personagens locais: apresenta-se como relevos de sua própria mente-coração, por onde – tenho certeza – sempre habitarão as saudáveis e permanentes dúvidas através das quais a arte evolui. E evoluirá. *Texto de Carol Gusmão